Ritmo y Movimiento
  EL RITMO
 
1 INTRODUCCIÓN
 
Gimnasia, forma sistematizada de ejercicios físicos diseñados con propósitos terapéuticos, educativos o competitivos. La gimnasia terapéutica consiste en una serie de ejercicios seleccionados que ayudan a suavizar molestias físicas o restaurar funciones a personas discapacitadas. La gimnasia educativa es un programa que instruye a los estudiantes en tácticas que comprenden fuerza, ritmo, balance y agilidad. La gimnasia competitiva consiste en series de pruebas preestablecidas, masculinas y femeninas, cada una de las cuales puntúan por separado para determinar un ganador.
Nadia Comaneci La gimnasta rumana Nadia Comaneci dominó las pruebas de los Juegos Olímpicos de 1976 en Montreal. Fue la primera en conseguir la calificación máxima (10,00) por su ejercicio en las barras asimétricas. Conquistó tres medallas de oro, una de plata y otra de bronce.THE BETTMANN ARCHIVE/UPI 
 
2 GIMNASIA COMPETITIVA MODERNA
Caballo con arcos En el ejercicio en el caballo con arcos, el gimnasta debe pasar el cuerpo y las piernas por encima del aparato, sujetándose al caballo y a las dos argollas con una o las dos manos. Las distintas figuras y posiciones efectuadas tienen una puntuación estipulada en función de su dificultad.
En competiciones internacionales de gimnasia masculina por equipos se compite en seis pruebas diferentes, cada una de las cuales comprende una serie de ejercicios obligatorios y otra de ejercicios opcionales o libres. Las pruebas son las siguientes:
Ejercicios de suelo. Conjunto de movimientos parecidos a la danza, con habilidades acrobáticas, realizados sin aparatos, sobre un tapiz de doce metros cuadrados.
Caballo o potro con arcos. Ejercicios realizados sobre un aparato cubierto de cuero en cuyo centro se encuentran insertados dos arcos de madera o metal, separados unos 45 cm. Los ejercicios consisten en series de movimientos pendulares continuos, realizando acciones circulares y giros con el tronco y las piernas, mientras el atleta se traslada de un lado a otro del aparato utilizando sólo las manos como apoyo.
Anillas Las anillas, el tercer ejercicio en la prueba de gimnasia masculina, exigen potencia y precisión a la hora de realizar los diferentes movimientos. El gimnasta a menudo tiene que aguantar inmóvil todo el peso del cuerpo sólo con la fuerza de los brazos, como en este ejercicio denominado el Cristo. L iaison Agency /John David Fleck 
Potro. Ejercicio en el que un aparato de 1,6 m de largo por 1,35 m de alto se sitúa de forma longitudinal en el suelo. El atleta toma velocidad y usando un trampolín para impulsarse, se lanza de un salto hacia el potro, que debe tocar con sus manos en la superficie, realizando a continuación un vuelo que incluye una maniobra acrobática, terminando con una salida controlada.
Barras paralelas. Ejercicios realizados en dos barras flexibles de madera situadas de forma paralela a una distancia entre 42 y 52 cm. Los ejercicios obligatorios engloban series de movimientos con giros, balanceos y cambios de agarre.
Barra fija. Ejercicios realizados en una barra metálica que está fijada en una estructura a una altura de 2,57 m sobre una colchoneta protectora extendida en el suelo. Los ejercicios obligatorios comprenden movimientos pendulares y giros alrededor de la barra con frecuentes cambios de agarre y dirección. En la salida del aparato se suele realizar algún tipo de acrobacia arriesgada, girando a gran velocidad alrededor de la barra y soltándose de manera que el atleta salga impulsado hacia la mayor altura posible, cayendo en la colchoneta de forma controlada y estable.
Barras asimétricas Svetlana Boginskaya aparece en el ejercicio de barras asimétricas durante los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona. El ejercicio de barras asimétricas, que sólo hacen las mujeres, se realiza sobre dos barras de madera muy flexibles. Los jueces puntúan los diferentes aspectos del ejercicio, desde el movimiento de entrada hasta la salida. All sport/Gerard and Agence Vandystadt 
 Anillas. Ejercicios que se realizan mientras se tiene agarrada una anilla de madera en cada mano, que se encuentran suspendidas por correas de una estructura fija a una altura de 2,57 m sobre el suelo y separadas unos 50 cm. Los ejercicios combinan posiciones estáticas con movimientos rápidos diseñados para poner a prueba la fuerza y la precisión del atleta.
Los equipos femeninos compiten en cuatro especialidades, cada una de las cuales también se compone de una serie de ejercicios obligatorios y otra de libres. Las pruebas son las siguientes:
Potro. Los ejercicios obligatorios son los mismos que en la prueba masculina, excepto que el potro se sitúa de forma transversal y a una altura de 1,2 m sobre el suelo.
Barra de equilibrio Ejercicio sobre la barra de equilibrio de la gimnasta mexicana Denisse López durante los Juegos Olímpicos de 1992. Las técnicas modernas de puntuación de la gimnasia femenina favorecen la flexibilidad y los movimientos acrobáticos. Las pruebas internacionales de gimnasia constan de cuatro ejercicios para las mujeres y seis para los hombres. Cada ejercicio se puntúa por separado y la suma total determina el vencedor.THE BETTMANN ARCHIVE/REUTERS 
 Barras asimétricas. Ejercicios realizados en dos barras de madera con gran flexibilidad. La barra superior está a 2,3 m del suelo y la inferior, que se encuentra paralela, se coloca a una altura de 1,5 m. Los ejercicios que se realizan obligan a pasar continuamente de una barra a otra realizando giros, saltos, equilibrios, bien por encima bien por debajo de las barras, y con una entrada y salida del aparato que forma parte del ejercicio.
Barra de equilibrio. Ejercicios realizados en una viga de madera de 10 centímetros de ancho y 5 m de largo, que se encuentra a una altura de 1,2 m sobre el suelo. Los ejercicios consisten en continuos movimientos con giros, saltos y equilibrios. También puntúa la entrada y salida del aparato.
Ejercicios de suelo. Son parecidos a la prueba masculina, excepto que se realizan con música.
La corriente actual al juzgar los ejercicios femeninos de gimnasia hace hincapié en la flexibilidad de la gimnasta al ejecutarlos; como resultado, la edad de las competidoras en los últimos años ha sufrido un descenso considerable.
 
3 HISTORIA
El salto del toro Este mural, procedente del palacio del rey Minos en Cnosos (Creta), muestra el momento en el que un joven salta por encima de un toro, agarrado a sus cuernos. Bridgeman Art Library, London/New York 
 Se puede hablar de gimnasia cuando en el antiguo Egipto se realizaban las acrobacias circenses. En el siglo II a.C. los hombres y mujeres de la civilización minoica desarrollaron el arte del salto del toro: el participante corría hacia un toro que le embestía, agarraba sus cuernos y, antes de ser lanzado por los aires, ejecutaba una pirueta en el aire para intentar caer en la grupa del animal, del que se bajaba rápidamente.
En la antigua Grecia se desarrollaron tres programas distintos de ejercicios de gimnasia: uno para el mantenimiento de la condición física, otro para entrenamiento militar y un tercero como parte del régimen de adiestramiento de los atletas. Cada ciudad griega tenía un gimnasio, lugar donde se realizaban los ejercicios. Los primeros profesores griegos de mantenimiento físico (paidotribes) fueron los pioneros en diseñar sistemas de actividad física, tanto para atletas como para todos los ciudadanos. Estos programas, entre los que había ejercicios gimnásticos, eran considerados fundamentales en la educación de los niños. Los griegos creían que la unidad de mente y cuerpo podía alcanzarse sólo a través de la participación en ejercicios físicos. Los sistemas gimnásticos diseñados para preparar a los militares fueron muy usados por los romanos.
Las técnicas modernas fueron desarrolladas en Alemania en la segunda mitad del siglo XVIII. El primer profesor de gimnasia moderna fue Johann Friedrich Simon, en la escuela de Basedow, en la ciudad alemana de Dessau, en 1776. El educador Friedrich Ludwig Jahn, padre de la gimnasia moderna, fundó en 1811, en Berlín, el Turnverein, un club gimnástico que estaba presente en toda Alemania y que tenía ideales nacionalistas. Inventó ejercicios que desarrollaban la fuerza física y la autodisciplina para los que usaba piezas de aparatos estáticos. El sistema sueco, inventado por el gimnasta Pehr Henrik Ling, enfatizaba, por el contrario, el ritmo y la coordinación de movimientos a través de rutinas practicadas con aros, mazas y pelotas pequeñas.
Los emigrantes alemanes y suecos que llegaron a Estados Unidos en el siglo XIX llevaron consigo sus ideas sobre la gimnasia. Los alemanes fundaron clubes gimnásticos o turnvereins, donde las familias acudían juntas. Un sistema mixto entre el alemán y el sueco se introdujo en los programas de educación física en las escuelas de Estados Unidos hacia el final del siglo. Sin embargo, la gimnasia no ha adquirido popularidad en Estados Unidos hasta fechas recientes. En Gran Bretaña hubo incluso menor interés, excepto en círculos militares. En España, el primer centro oficial donde se practicó fue en el Instituto Real Pestalozzi, fundado por Amorós en 1806 en Madrid. No obstante, la gimnasia arraigó en algunas escuelas y se fundó la Asociación Amateur de Gimnasia en 1888. En Europa se desarrollaron clubs y otras organizaciones nacionales y en 1881 se fundó la Federación Internacional de Gimnasia (IGF).
Gervasio Deferr En la imagen, captada el 25 de septiembre de 2000, el gimnasta español Gervasio Deferr celebra la medalla de oro que acababa de conseguir en la modalidad de salto de potro, en el transcurso de la final por aparatos de los Juegos Olímpicos de Sydney. Corbis/AFP 
En el año 1896 se incluyó esta disciplina en los Juegos Olímpicos pero sólo para participantes del sexo masculino. La competición femenina estuvo presente por primera vez en 1928. En las competiciones olímpicas, la actuación es moderada por seis jueces que puntúan en una escala de diez puntos. En algunas pruebas hay un grado de dificultad que se tiene en cuenta a la hora de puntuar. Los códigos de puntuación para cada prueba están determinados por la Federación Internacional de Gimnasia. Equipos de seis miembros (con uno de reserva) consiguen puntos para la suma total del grupo. Desde 1952 las pruebas de gimnasia en las Olimpiadas han estado dominadas por los participantes de la antigua Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), de los países del este de Europa y Japón.
Los Campeonatos del Mundo se celebraron por primera vez en 1903 y hasta 1913 tuvieron carácter bienal; comenzaron de nuevo en 1922 y desde 1979 se han celebrado cada dos años. Los primeros Campeonatos del Mundo femeninos se celebraron en 1934. Han estados dominados por las gimnastas de la antigua URSS y Europa del Este.
Otras competiciones importantes son: la Copa del Mundo, celebrada por primera vez en 1975; los Campeonatos del Mundo Individuales que comenzaron en 1992 y en 1955 los Campeonatos de Europa que empezaron.
La gimnasia rítmica moderna se desarrolló a finales de la década de 1950. En este deporte, sólo para mujeres, las disciplinas se caracterizan por el uso de accesorios como pelotas, mazas, aros y cintas que acompañan a la música; los Campeonatos del Mundo se celebraron por primera vez en 1963 y el deporte fue incluido como disciplina olímpica en las Olimpiadas de 1984. Se instituyó una Copa del Mundo en 1983, se celebró de nuevo en 1986 y desde entonces se celebra cada cuatro años. De nuevo, las participantes de la antigua Unión Soviética y Europa del Este han sido las dominadoras de esta disciplina. Poco a poco las gimnastas españolas han ido haciéndose con esta disciplina hasta llegar a ganar la medalla de oro por equipos en las Olimpiadas de Atlanta (1996).
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1 INTRODUCCIÓN
Educación física, instrucción en diferentes campos de la actividad física para promover el desarrollo corporal y el bienestar de las personas. La educación física se enseña normalmente en las escuelas desde la infancia hasta el nivel de secundaria y en algunos países es una parte importante del currículo. Está en relación con los deportes organizados, la gimnasia y la danza.
 
 
2 HISTORIA
Originalmente, en los tiempos antiguos, la educación física consistía en gimnasia para aumentar la fuerza, agilidad, flexibilidad y resistencia. Los griegos consideraban el cuerpo humano como un templo que encerraba el cerebro y el alma, y la gimnasia era un medio para mantener la salud y funcionalidad del cuerpo. Eventualmente, se abandonaba la gimnasia estructurada y los ejercicios corporales en favor de los deportes. Hoy en día los juegos que fomentan la competición y estimulan la conducta deportiva se usan a menudo como medio para posibilitar a los estudiantes la comprensión y la práctica de las habilidades físicas de modo que eleven su nivel de salud y bienestar. También requieren la cooperación entre los miembros para aprender y se consideran adecuados para potenciar las habilidades del trabajo en equipo y una parte muy importante de la educación. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) considera los programas de educación física una parte importante de su misión.
 
Pulso, en fisiología, expansión rítmica de las arterias consecuencia del paso sucesivo de oleadas de sangre producidas por las contracciones continuas del corazón. La arterias se asemejan a tubos elásticos, y cada contracción cardiaca impulsa de 30 a 60 g de sangre en los vasos sanguíneos ya llenos. La distensión consecutiva se trasmite a lo largo del sistema arterial a un ritmo de 7 m por segundo hasta que alcanza los capilares en los que se pierde, debido a la resistencia periférica al flujo sanguíneo y a la ausencia de elasticidad de las paredes vasculares.
El pulso se puede palpar dondequiera que una arteria discurra sobre una estructura sólida como un hueso o un cartílago. La cúspide de la onda del pulso representa la presión sistólica; el seno de la onda la presión diastólica (véase Tensión arterial). La frecuencia del pulso varía desde 150 latidos por minuto en el embrión a unos 60 en el anciano. La autosugestión y ciertos programas de aprendizaje pueden alterar mucho la frecuencia. (véase Bio-feed-back; Estados de conciencia; Medicina deportiva). En las enfermedades, la frecuencia del pulso suele variar en proporción directa a la temperatura corporal. Esta correspondencia es tan regular que un médico experimentado puede calcular aproximadamente la temperatura de un paciente a partir de la frecuencia del pulso. Por lo general, el pulso se toma en la muñeca y los cambios en su frecuencia, ritmo e intensidad indican al especialista la incubación o existencia de una enfermedad. A veces el pulso es detectable en las venas grandes. Con frecuencia es el doble de rápido que el pulso arterial, y está producido por variaciones en la presión en la aurícula izquierda.
 
Ritmo
Ritmo, flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenación de elementos diferentes del medio en cuestión. El ritmo es una característica básica de todas las artes, especialmente de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse en los fenómenos naturales.
El ritmo musical, en un sentido amplio, es todo aquello que pertenece al movimiento que impulsa a la música en el tiempo. En la danza, el ritmo gobierna los movimientos del cuerpo.
En la prosa escrita, el impulso rítmico determina el equilibrio de las oraciones y la disposición de las palabras. El ritmo es un rasgo básico que determina la estructura de la poesía, bien en la sucesión planificada de sílabas largas y cortas que caracteriza a la poesía griega y latina antiguas, o en el uso del acento y el metro, como en la poesía moderna. La rima también contribuye al efecto rítmico de la poesía. En las artes visuales, los objetos o figuras pueden yuxtaponerse para producir una composición rítmica.
En la naturaleza, se dice que existe ritmo en las series infinitas de actividades, como el dormir y despertarse, la nutrición y la reproducción que gobiernan la existencia de todo ser vivo. Dichas actividades suelen estar muy relacionadas con los procesos rítmicos de los fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día solar, el mes lunar y los cambios de estaciones.
Armonía
1
 
INTRODUCCIÓN
Armonía, en música, la combinación de notas que se emiten simultáneamente. El término armonía se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo, como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. La armonía sería el término contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno después de otro).
Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composición musical se produce un tipo característico de armonía: en la intersección de las melodías simultáneas de una fuga o en una melodía a la que acompaña un determinado contrapunto; en los acordes a la guitarra que acompañan una canción popular; en los bloques de sorprendentes acordes de la armónica que se tocan junto a la melodía en la música japonesa del gagaku; y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos como la música de gaitas de Escocia o la música clásica de la India. Sin embargo, es en occidente, especialmente en el periodo posterior al renacimiento, donde la armonía asume un papel central en la estructura y expresión musical.
 
 
2.3
 
Progresiones armónicas
A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica) se va generando el movimiento en la música tonal. Las progresiones armónicas incluyen la partida desde la tónica, los movimientos hacia la dominante, la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra armonía. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción musical como son los comienzos y finales de frases, y la estructuración de grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. Éstas pueden ser perfectas, en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la dominante. De hecho, en muchas épocas, estilos y géneros diferentes, la música tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta.
Dentro de las frases, los puntos de cambio armónico suelen coincidir con los tiempos acentuados del compás. En otras palabras: la ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. En la música tonal, los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas expectativas armónicas.
2.4
 
Armonía diatónica y cromática
Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y cromáticas cuando utilizan notas extrañas a la tonalidad. Las notas alteradas cromáticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromáticas, en general, sirven para conducir una melodía o pieza musical de una tonalidad a otra.
Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica, se llama tonulación. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias armonías y está suficientemente extendida, se erige una nueva tónica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede, hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulación.
2.5
 
Tonos inarmónicos y acordes disonantes
Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las melodías en la música tonal. Una nota de una melodía dada puede pertenecer a la tríada que suena con ella, o puede ser una nota extraña a dicha tríada. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas constitutivas del acorde. También pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía).
Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se han convertido en acordes habituales. Los acordes de séptima (tríadas con una nota adicional en relación de séptima con respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría, así como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las tríadas, se tratan como unidades armónicas en la música tonal. Sin embargo, a mediados del siglo XX, muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y menor. A diferencia de la música tonal tradicional, el jazz y la música popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos, junto a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera, las tríadas con sexta añadida, los acordes con alteraciones cromáticas y las armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía previa en lugar de otra propia del acorde de resolución).
2.6
 
Armonía y estructura
Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armonía. Ello también puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals).
La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de música artística del siglo XX se han alejado de la armonía tonal tradicional, su lenguaje musical sigue usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Dentro de este lenguaje, las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales específicos. Además del movimiento armónico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompañamiento variadas, de tonos inarmónicos, de formas musicales diferentes, y han explotado las interacciones entre las múltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de música tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos.
2.7
 
Armonía y contrapunto
La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés Jean Philippe Rameau, consideraban a las armonías como unidades independientes de sonido. Las conexiones melódicas que surgen entre las notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. Sin embargo, en años recientes —y en gran medida gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—, muchos músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. Según esta óptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas, sino como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armonía y del contrapunto. Además, permite al oyente aislar las progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (bajo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos armónicos subyacentes de largo alcance que son incidentales dentro de las secciones y las piezas enteras.
3
 
HISTORIA
La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad media, cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada). Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto, con unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. Con el tiempo, los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría.
3.1
 
La armonía funcional: crecimiento y disolución
Hacia el siglo XVI, en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. En la música de esta era, el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental, tercera y quinta presentes). El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. Sin embargo, dentro de las frases, el uso de los modos servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Georg Friedrich Händel, Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música.
Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades individuales. Dentro de la armonía funcional, compositores como Frédéric Chopin, Robert Schumann, Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el añadido de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde, el empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas, el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Los efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario.
3.2
 
Los cambios en el siglo XX
Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. Algunos compositores, como Claude Debussy, Béla Bartók e Ígor Stravinski, continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica, las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica.
Otros compositores, como Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica, estilo que se dio en llamar atonalidad. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia, ya que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolución. Por consiguiente, la armonía es más compleja, y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial —simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. En algunos de los escritos teóricos recientes, el término simultaneidad ha reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música.
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CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES
La primera y segunda sección de este artículo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armónico tradicional de la música occidental. Esta sección final es un sumario de información técnica sobre los acordes y su nomenclatura.
Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los acordes de séptima. Las tríadas, como hemos visto antes, aparecen en cuatro variedades principales: mayor, menor, disminuido y aumentado. Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales:
Cha-cha-cha
Cha-cha-cha, ritmo, danza y canción de origen cubano. Fue en México donde se dio a conocer y cobró gran popularidad, para luego extenderse al resto de América Latina e, incluso, a Estados Unidos. Sus inicios datan de principios de la década de 1950 y su declive hacia la de 1970.
Se trata de un baile festivo cuyas canciones contienen letras de tipo picaresco. Por proximidad, es posible que provenga del danzón y que incluya elementos de otros ritmos en compás de . El nombre de cha-cha-cha sugiere los tres pasos seguidos que se ejecutan para acentuar el ritmo de la melodía.
Normalmente lo interpreta una charanga que contenga flauta, violines y percusión, o bien, una orquesta típica. Los grupos más importantes que han interpretado este ritmo son la Orquesta Aragón, la Orquesta América, Los cariñosos y la Orquesta de Enrique Jorrín. A este último se le considera el principal autor de cha-cha-cha, aunque también han destacado Pedro Junco, Enriquillo Cerón, Isabelita Serpa, Ruddy Calzado, Jorge Zamora, Félix Reyna, Chucho Martínez Gil, Richard Engues y Frank Pérez, entre muchos otros.
 
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